La crucifixión de San Pedro

LA CRUCIFIXIÓN DE SAN PEDRO

Nos hallamos ante una de las obras maestras del barroco italiano. Se trata de un óleo sobre lienzo de grandes dimensiones.

El dibujo queda desleído al fundirse las formas de algunos personajes con el negro intenso del fondo.

Los colores adquieren un protagonismo especial. Toda la composición está compuesta a base de colores cálidos que magnifican la proximidad física de la escena y nos sumerge en la acción.

La luz, procedente de un único foco, se concentra, como es tan característico en el barroco, en la figura central. Entretanto, todo aquello que queda fuera del alcance de la luz directa se funde en la más profunda sombra que alcanza el negro puro. Ésta es la técnica, tan propia de Caravaggio, conocida como Tenebrismo.

Dado que toda la composición se centra en una escena próxima, no podemos apreciar la perspectiva aérea. Sin embargo, el brazo de San Pedro se acerca a nosotros en un ligero escorzo que también nos remite al Barroco.

La disposición espacial de los personajes en el lienzo presenta una disposición en forma de aspa. Dos marcadas diagonales se cruzan en un punto central ligeramente desplazado hacia la izquierda. Las composiciones que cuentan con diagonales transmiten una intensa sensación de dinamismo y ésta es una característica propia del Barroco.

El tema está concebido, como es característico del barroco, con un intenso dramatismo acentuado por la disposición de la luz y la tensión de la musculatura de los sayones y lo forzado de las posturas de todos los personajes.

Todo lo dicho nos lleva a asegurar que la presente obra es “La crucifixión de San Pedro” de Caravaggio y está encuadrada dentro del tenebrismo barroco de principio del siglo XVII.

El siglo XVII es un siglo de crisis para la iglesia que no acaba de superar la Reforma. En una acusada huída hacia delante, el Vaticano emprende una carrera constructiva para reforzar su imagen de poder. La ciudad de Roma es escenario de esta demostración de poderío. Se construyen docenas de templos y son reformados otros tantos. La utilización de materiales más pobres de los habituales debido a la profunda crisis económica no parece disuadir a los papas de este siglo en su fiebre edilicia. El propio Vaticano es concluido con una fachada sobredimensionada y una espectacular columnata de forma elíptica que parece representar un simbólico abrazo de la Iglesia de San Pedro a sus fieles.

En países como España e Italia, los temas religiosos constituyen el grueso de los encargos y la Iglesia es el principal mecenas del arte barroco en ambos países.

San Carlos de las Cuatro Fuentes

SAN CARLOS DE LAS CUATRO FUENTES es una de las obras claves del Barroco italiano. Obra de Borromini, fue erigida en Roma a mediados del siglo XVII. La fachada del templo, construida en piedra con un aparejo regular, constituye un paradigma del barroco italiano. Dividida en dos tramos separados por un friso que contiene, en latín (IN HONOIS TRINITATEM ET CAROLI MDCLVI), una dedicatoria y la fecha de su consagración (1666), cada uno de los pisos está jalonado verticalmente por cuatro columnas de orden compuesto gigante (fuste liso y capitel corintio). El piso inferior se halla dividido a su vez en dos niveles: en el inferior encontramos dos óculos elípticos ocupando los intercolumnios externos mientras que el intercolumnio central contiene la puerta de acceso, adintelada y flanqueada por sendas columnas compuestas sobre podio. En el segundo nivel de este tramo bajo, tres hornacinas contienen las imágenes de santos. El tramo superior repite el esquema del inferior aunque las columnas son más cortas. Las hornacinas aparecen vacías y el hueco central, sobre la puerta de entrada, está ocupado por una ventana (precedida por un antepecho) y un medallón elíptico vacío que corona la fachada. Por encima de una segunda cornisa, un estrecho ático ligeramente retranqueado culmina el conjunto del frontispicio.

Pero la mayor singularidad que presenta este edificio son las curvas que describe la fachada. La nave central aparece adelantada y el friso y la cornisa que separa los dos tramos remarca la ondulación del paramento. La segunda cornisa acentúa aun más la sensación de curvas del muro.

Tanto las columnas compuestas de orden gigante, como la curvatura del muro y los vanos y el medallón de forma elíptica nos recuerdan que el diseño es prototípico del Barroco tan propenso al uso de las elipses y las columnas gigantescas.

(Como no dispongo de más información, porque estoy haciendo el examen, no puedo saber cual es su planta).

La fiebre edilicia que parece afectar a Roma a lo largo del siglo XVII es una muestra del afán de la Iglesia Católica por demostrar su poder. Muy debilitado por las constantes luchas contra los Reformistas, el papado se empeña en demostrar su poder construyendo fastuosos templos y palacios aunque en muchos casos, la apariencia de lujo y poder encubre la pobreza de los materiales (ladrillo, estuco) que prueban el mal momento económico de la iglesia. Este esfuerzo constructivo va a dar origen a muchos templos emblemáticos y monumentos que sembrarán la ciudad de hitos que harán historia.

El resto de Europa, sumida en el conflicto de la guerra de los Treinta Años, contempla la caída del Imperio Español y el asunción del relevo por la Francia de Luís XIV que dará comienzo a uno de los periodos de mayor peso político del país galo en la política europea. Mientras tanto, España atraviesa una profunda crisis económica que, heredada del siglo anterior, se hace crónica a la que se suma el desánimo moral que supone la pérdida de la primacía política en el viejo continente.

El palacio de Carlos V

PALACIO DE CARLOS V EN LA ALHAMBRA DE GRANADA

El edificio ante el que nos encontramos es un magnífico ejemplo del Renacimiento clasicista propio de los siglos XV y XVI. La construcción está hecha en piedra y mármol que nos sugieren un edificio costoso en cuya construcción no se han escatimado medios.

Fascinado por la belleza del paraje, Carlos V, que visita la Alhambra en su viaje de novios, encarga a un afamado arquitecto pintor, escultor de su tiempo, Pedro Machuca, este edificio concebido como residencia del monarca en los periodos que éste pasase en Granada. Machuca, que ha trabajado en Roma con Bramante y Miguel Ángel, ha quedado impresionado por el nuevo estilo y plasma en su diseño un edificio prototípico del clasicismo renacentista.

Las obras comienzan en 1527 y se prolongan por más de siglo y medio, por lo que ni el arquitecto llegará a verlas concluidas, ni el emperador disfrutará de una estancia en sus instalaciones. Sin embargo, los sucesivos arquitectos que se harán cargo de la obra respetarán con bastante fidelidad el esquema original propuesto por Machuca.

El resultado final, que podemos apreciar en la imagen es un edificio de proporciones rigurosamente renacentistas con una fachada dividida por una definida cornisa longitudinal que resalta la horizontalidad de la construcción para dividir el paramento en dos mitades de dimensiones similares. La mitad inferior del muro, de sillares regulares, está acabada en un fortísimo almohadillado que sugiere robustez y fuerza. La parte superior, cubierta por amplios ventanales, se halla jalonada por pilares adosados que simulan un podio en la parte inferior y están coronados por capiteles jónicos escogidos como orden para el exterior.

Los vanos de todo el perímetro son adintelados en el caso de ventanas y puertas aunque sobre cada ventana del piso superior se abren sendos óculos circulares para aumentar la luminosidad del interior. La rítmica y armoniosa repetición de los vanos, y de los elementos sustentantes nos transmite una sensación de orden y estabilidad muy buscada por los autores de clasicismo renacentista. En tanto que las ventanas del piso inferior presentan un dintel sencillo, las del piso superior alternan frontones triangulares con cornisas en sus dinteles.

La puerta principal también es culminada por un frontón triangular con tímpano decorado por relieves y sus jambas repiten el motivo del pilar adosado con capitel jónico. Todo el conjunto se encuentra flanqueado por columnas pareadas de orden jónico, peraltadas sobre plinto en las que se apoya un sencillo friso carente de decoración.

La planta del edificio es otra de las singularidades de esta construcción, ya que mientras el exterior presenta un trazado cuadrangular, el patio interior rodeado de una impresionante galería de columnas en sus dos niveles, es de planta circular. Con esta conjunción de figuras geométricas consideradas perfectas por los cánones constructivos del siglo XVI vinculando éstas con las características del reinado del monarca español.

La decoración es la que cabría esperar en un monumento de este tiempo: los propios elementos arquitectónicos, sabiamente alternados y dispuestos constituyen los únicos motivos decorativos. Especialmente en la parte inferior. El segundo piso, construido a finales del mismo siglo y principios del XVII presenta algunas decoraciones manieristas o barrocas en los dinteles de las ventanas aportadas por los arquitectos que continuaron la labor del toledano.

Durante el reinado de Carlos V, cargado de problemas con una nobleza que no aceptaba de buen grado el nuevo papel que la monarquía absoluta encarnada en el Austria (rebelión de los comuneros) y los conflictos con Francia que ya eran tradicionales entre ambos reinos (las cinco guerras con Enrique II y Francisco I), el estilo predominante en la construcción era aún el gótico, considerado el “arte cristiano” por excelencia. Es notable que, pese a ello, las obras realizadas en estilo clásico por los arquitectos españoles del tiempo constituyan algunos de los más bellos ejemplos de pureza del clasicismo renacentista como en el caso de la Catedral de Jaén, la de Granada o este mismo palacio.

El David de Donatello

Portico del nartex Magdalena de Vezelay

Santa Magdalena de Vezelay es una de las obras maestras del Románico más tardío francés. Comenzada a construir hacia 1120, ve su nave principal terminada veinte años después. La portada que contemplamos en la fotografía es la del nártex y es una de las piezas claves de la escultura románica.

Su tímpano representa la clásica escena del juicio final en bajo relieve, tan extendida en los tímpanos de tantos templos de este periodo. En el centro del mismo, un Cristo sedente en actitud mayestática, rodeado de una almendra o mandorla con las piernas inclinadas hacia la izquierda. El Cristo parece mostrar al espectador, con sus palmas abiertas y brazos extendidos, los dos caminos que seguirán las almas (representadas sobre el dintel de la puerta) llegado el momento del definitivo enfrentamiento a la justicia divina. En el tímpano, bajo el cristo, aparecen los apóstoles con libros en sus manos, recibiendo al Espíritu Santo, que se representa como haces de luz que salen de los dedos de Cristo. En las casillas radiales de las arquivoltas se representan los pueblos que pueden ser misionados. En el parteluz aparece la figura monumental de San Juan Bautista. Las arquivoltas están decoradas con los símbolos de los signos de zodiaco.

Las imágenes son poco naturales como suelen ser las representaciones en el periodo románico. Las figuras del tímpano se agrupan a ambos lados de la imagen de Cristo centrada y presentan una disposición casi yuxtapuesta aunque, dado el momento de su factura, próximo a 1140, las figuras se comunican entre ellas como harán de forma habitual en el periodo gótico.

Vezelay es una de las últimas obras de románico francés. Su construcción fue patrocinada por Bernardo de Claraval, San Bernardo, quien promovió intensamente la segunda cruzada desde su púlpito. El edificio consta de tres naves y una disposición convencional en la época. Lo que todos nosotros recordamos de ella es la disposición de las dovelas de la nave central que aparecen coloreadas alternativamente en blanco y rojo con lo que su visión nos recuerda inmediatamente la mezquita de Córdoba.

EL MATRIMONIO DE LOS ARNOLFINI

Nos encontramos ante una obra clave de un autor que lideró en su tiempo la vanguardia de la pintura en su país. Jan Van Eyck es, junto con su hermano Humbert, una de las figuras que lideran el movimiento pictórico que hoy conocemos por “primitivos flamencos”.

Surgidos en el Flandes del siglo XV aparecen como un grupo innovador que introduce nuevos temas y valores en la pintura. La sociedad flamenca de ese tiempo se encuentra sumida en un proceso de industrialización desconocido en el resto de Europa. La industria del tejido de la lana, importada de Inglaterra, transformada en costosísimos paños comercializados por todo el mundo, ha generado una clase social de burgueses enriquecidos por el proceso que requiere un arte específico diferenciado del arte religioso imperante en el resto del mundo entonces conocido. Los ricos mercaderes de los Países Bajos reclaman retratos con los que exaltar su vanidad y elementos decorativos para embellecer sus nuevos palacios. Para ello aprovechan lo mejor de la tradición local: el gusto por el paisaje y la naturaleza muerta, los temas relacionados con la vida sencilla y el naturalismo germánico encuentran en esta demanda artística un caldo de cultivo ideal para su desarrollo. Por otro lado, la introducción de la pintura al óleo sobre tabla proporciona de los artistas flamencos una herramienta propicia para expresar plenamente estos temas y poner de manifiesto el nuevo espíritu innovador.

La obra de la semana es un ejemplo paradigmático de este momento artístico. Se trata de un óleo sobre tabla de unos 80*60 centímetros aproximadamente. La escena representada es un momento de la ceremonia de enlace entre el rico comerciante italiano Arnolfini y su joven esposa, de ascendencia italiana también. El cuadro es concebido como una especie de acta pública de matrimonio de la que el propio pintor da fe como testigo (firmando la obra en el muro del fondo entre el espejo y la lámpara y añadiendo la frase JOHANES VAN EYCH FUIT HIC).

Las formas son delimitadas por el contraste de colores y luces, la línea ha desaparecido como elemento imprescindible para la separación de volúmenes. El dibujo es enérgico y firme.

Predominan los colores cálidos de modo que el vestido verde la novia resalta especialmente. El conjunto está cuajado de realismo y los volúmenes están perfectamente modelados por suaves degradaciones.

Las luces y las sombras se intercalan para dar una sensación de profundidad agudizada por las líneas de fuga de la ventana y de los elementos arquitectónicos con los que se introduce la perspectiva en una línea parecida a la descrita por los trabajos de Bruneleschi en Italia.

Las figuras principales se disponen una al lado de la otra como impone la situación retratada que sugiere la celebración de una ceremonia matrimonial. En toda la escena abundan otras figuras secundarias cargadas de simbolismo: el perro simboliza la fidelidad y el amor matrimonial, los zapatos podrían simbolizar la santidad de matrimonio, la fruta que hay junto a la ventana significa la fertilidad o el pecado original.

La minuciosidad del trabajo de Van Eyck se pone de manifiesto, no sólo en el naturalismo de los retratos de los contrayentes o en el detallismo puesto en la representación de todos los elementos del cuadro, sino que encuentra su máxima expresión en el laborioso trabajo realizado en el espejo del fondo de la escena que, pese a sus reducidas dimensiones contiene, perfectamente identificables, la representación de diez escenas de la vida de Cristo y una vista de la escena retratada desde la cual podemos observar a los Arnolfini y al propio pintor junto con un invitado de la boda.

SEMANA DEL 20 AL 24 DE NOVIEMBRE

La obra de esta semana es un fresco. La técnica del fresco consiste en pintar sobre la pared recién enlucida con una mezcla de arena y cal mientras aún está húmeda. Los pigmentos están diluidos en cal también, de forma que calan profundamente en el muro ganando en resistencia. El inconveniente de esta técnica es que los colores se expanden de un modo que es difícil de controlar, con lo que no se puede precisar demasiado en los detalles.

El dibujo está lleno de fuerza y sencillez. Una gruesa línea negra delimita las esquemáticas formas y la simplicidad de los volúmenes transmite una energía pura, casi infantil, cargada de cándida espiritualidad.

Los colores son planos y fundamentales. Se usan azules intensos en contraste con rojos y amarillos puros y el autor no muestra en ningún momento intención de degradar las luces para intentar, mediante moduladas sobras, recrear la sensación de volumen.

La luz resultante es difusa, omnipresente, que invade cada espacio y anula toda posibilidad de sombra.

Tanto por los motivos señalados, como por la ausencia de puntos de referencia y por la misma configuración del grupo de personajes resultante, la obra carece de perspectiva y de profundidad. Las figuras fuertemente iluminadas y la ausencia de líneas o elementos paisajísticos que sugieran un fondo nos sumergen en un mundo en dos dimensiones que no se avergüenza de su condición bidimensional. Por otra parte, la utilización de un ábside y de la semicúpula que lo corona como base para la elaboración de este trabajo y la hábil resolución de los problemas ópticos que suponen las formas del soporte suponen una destreza insospechada en el artista.

La composición, de cierto influjo bizantino, es tan sencilla como cabe esperar en una obra de esta época y estilo. Los personajes, la virgen con el niño y los tres reyes magos, se yuxtaponen en el muro en un mismo plano. La diferencia de tamaño entre María y los magos no obedece a criterio de perspectiva alguno, sino a la intención de resaltar a la madre de Jesús sin consideración al naturalismo que rechazaría tal desproporción.

La obra que nos ocupa es, pues, por las características señaladas, un fresco románico del siglo XI o principios del XII. En concreto, podemos afirmar que se trata del ábside de Santa María de Tahull, en Cataluña.

CONTEXTO HISTÓRICO.

El miedo al milenio y al fin del mundo que éste traería, ha forjado en las mentes de los cristianos de todo occidente una retorcida visión de la existencia y de la divinidad. En agradecimiento a Dios por su misericordioso perdón de última hora que nos salva in extremis del fin del mundo, los cristianos se embarcan en una precipitada carrera de piedad y de muestra de sumisión a la voluntad divina. Esta devoción se pone de manifiesto en la fiebre edilicia que los lleva a invertir todos sus esfuerzos contractivos en la elevación de templos sombríos, achaparrados y sólidos, verdaderos Castillo de Dios. El arte plenamente medieval de los siglos XI y XII alcanza su máximo esplendor en el Románico. La figura filosófica de San Agustín proyecta su alargada sombra sobre el arte de principios del segundo milenio. Su exaltación del alma y el desprecio por lo material ha calado profundamente en la sociedad y lleva a los artista de ese tiempo a rechazar el naturalismo y abrazar un estilo figurativo expresionista y proclive a la abstracción que raya en lo pueril por su ingenuidad.

SEMANA DEL 13 AL 17 DE NOVIEMBRE

Estamos ante un edificio imposible de confundir y cuya imagen está grabada en la memoria de todos. Es la Mezquita de Córdoba.
Todos sabemos que se trata de un edificio en el que se mezclan diferentes tipos de materiales: el mármol de las columnas y la piedra de los pilares y muros con el ladrillo de los arcos y la madera de los artesonados que coronan las primeras naves.
Su destino original de orden religioso, ha perdurado a través de los siglos aunque en la actualidad sea Catedral católica.
Son, sin duda, sus columnas y arcos los elementos que hacen más característico a este edificio. Las columnas que podemos ver corresponden a la primera parte que fue construida sobre las ruinas de la iglesia de San Vicente. Es fácil saberlo observando los capiteles corintios y las basas de las columnas ya que estos elementos son materiales de acarreo y provienen de viejas edificaciones hispano romanas y visigóticas. En las posteriores ampliaciones, las columnas no tendrán basa y sus capiteles, esquemática simulación de los anteriores, serán del orden que hemos dado en llamar “cordobés”. Pero lo que más llama la atención son sus arcos superpuestos tan característicos. Los arcos están formados a base de ladrillo de dos colores que se alternan en una imitación del aparejo romano empleado por los constructores del acueducto de los Milagros de Mérida. Para conseguir una mayor elevación, sobre las columnas se han incorporado sendos pilares que doblan la altura de los soportes.
Los muros, de piedra, están jalonados por poderosos contrafuertes y los vanos no son demasiados aunque abundan las puertas (cinco en el costado occidental y nueve en el oriental, el de Almanzor) pero, al permanecer éstas cerradas el ambiente interior es, a pesar de la iluminación artificial, un tanto sombrío.
La cubierta es adintelada en casi todo el edificio. La techumbre es de madera en las tres primeras ampliaciones y abovedada y de piedra en la de Almanzor. La parte cristiana también utiliza la madera en la parte gótica alternado con bóvedas de nervios y piedra. El crucero está coronado por una cúpula renacentista, en tanto que el coro y el transepto, de factura renacentista/manierista están cubiertos por bóvedas de cañón. En el exterior, la parte musulmana presenta una disposición de cubiertas a dos aguas en cada nave. La catedral gótica muestra su aspecto característico vista desde el aire exhibiendo los característicos arbotantes.
En la parte musulmana, destaca la cúpula de Mihrab obra de Hisham II de bellísima decoración y cuyos nervios se entrecruzan formando un octógono en el centro.
La planta del edificio principal, el heredado de los musulmanes, es rectangular, en tanto que la obra cristiana presenta la habitual planta de cruz latina de tres naves con el transepto más centrado que en las obras románicas.
La decoración es bastante austera en los muros exteriores que los que apenas cabe destacar las puertas que presentan algunos de los elementos más característicos de la mezquita cordobesa: los arcos de herradura, los alfices en torno a estos y los modillones de rollo (puerta de San Esteban). En el interior, no conocemos la mayor parte de la decoración original haber sido cubierta por la obra cristiana posterior, sin embargo el elemento más notable lo encontramos en el Mihrab y en su cúpula decorada con bellísima cerámica vidriada recubierta con pan de oro regalo del emperador Bizantino al Emir cordobés.
El edificio en general es una obra que se ha ido ampliando en fases sucesivas desde mediados del siglo VIII (Abderramán I), la adición de nuevas naves en el sg. IX por Abderramán II, la ampliación de Alhakem que es la última en dirección sur y cuyo elemento más notable es el Mihrab de Alhakem. El alminar se debe a Abderramán III. La última ampliación (en dirección este) que amplia el muro de Quibla descentrando el Mihrab es obre de Almanzor en el sg. XI.

SEMANA DEL 30 DE OCTUBRE AL 3 DE NOVIEMBRE

Por lo que podemos apreciar, se trata de un edificio de grandes proporciones en piedra.
La función del edificio es religiosa, puesto que se trata de un templo.
El aparejo es isódomo y está formado por sillares regulares. En la fachada podemos ver columnas de fuste corto y capitel en forma de pirámide truncada invertida que podemos asociar con el arte bizantino. Los motivos decorativos de los capiteles parecen de tipo vegetal. Las columnas que se agrupan en torno a las jambas de las cinco puertas y se disponen en dos niveles superpuestos no parecen tener una verdadera función sustentante, sino más bien decorativa. El hecho de que la fachada muestre cinco accesos podría indicar que el interior tiene cinco naves. La fachada va precedida de un pórtico cuya parte superior reproduce la silueta de los arcos que preceden las respectivas puertas.


Desde la perspectiva de la foto, se precian varias cúpulas lo que, sumado los capitales apreciados en la fachada, sugiere que el edificio es de concepción bizantina. Hecha esta observación podemos aventurar que la planta del edificio será de cruz griega y que sendas cúpulas culminarán cada uno de los cuatro brazos de la cruz y una nueva cúpula, de dimensiones mayores, coronará el crucero. Los brazos de la cruz estarán coronados bóvedas de cañón y los arcos utilizados son de medio punto.
La fachada presenta una decoración que revela la intervención de diferentes artistas a lo largo de un periodo de tiempo prolongado. Los elementos estructurales (las columnas de delgado fuste y los baquetones que flanquean los huecos) pertenecen al periodo original en el que se construye el edificio (siglo VI o VII dJC), los arcos que coronan el pórtico adelantado estás rematados por gambletes que tienen todo el aspecto de ser góticos y, probablemente datan de los siglos XIII o XIV. Los tímpanos de las puertas, embutidos en un nivel más profundo, aunque no es posible distinguirlos en la foto, sabemos que son obra del siglo XVII o XVIII de algún pintor de la escuela veneciana. El interior suponemos que estará profusamente decorado a base de mosaicos y será obscuro dado el escaso número de vanos que presenta la construcción salvo por las cristaleras que se aprecian en la parte superior de la fachada. Las imágenes que jalonan la parte superior de la fachada también delatan una procedencia gótica tardía.
Como hemos dicho anteriormente, la planta debe de ser basilical de cruz griega.
Por todo lo dicho, la obra en concreto que analizamos es un ejemplo prototípico del arte bizantino. En concreto, se trata de San Marcos de Venecia, obra mandada edificar a principios del segundo milenio. En este tiempo la relación amor/odio entre Bizancio y la Serenísima que viene marcando las vidas de ambos estados ha dejado una huella indeleble en la concepción artística de los venecianos. Esta influencia se pone de manifiesto singularmente en la magnífica obra concebida para albergar los restos de San Marcos recientemente rescatados por el ejercito del Dogo tras la conquista de Alejandría.